سایت مدیریت مرجع علوم بازرگانی و بازاریابی
خلاصه كتاب پسامدرنيسم و جامعه مصرفي
نويسندگان: فردريك جمسين، ايرا چرنوس، جيسن برگر، تانر ميرليز
ترجمه: وحيد ولي زاده
مقدمه
جيمسن معتقد است كه كليت هنوز ايده اي ارزشمندي است، به اين دليل كه ما بايد تلاش كنيم تا بفهميم چگونه تمام اجزاي جهان و تجربه هاي ما به يكديگر مي پيوندند. ما هيچ گاه كاملا موفق نمي شويم، اما در اين تلاش، ما خود و جهانمان را تغيير مي دهيم. چرا؟
به اين دليل كه دانش به ما قدرت مي دهد. هر چه بيشتر دنيايمان را بفهميم، گزينه ها و اعمال خردمندانه ي بيشتري براي بهتر ساختن دنيا خواهيم داشت. اگر ما اين اجزا را در ذهنمان كنار يكديگر قرار ندهيم، به آنها امكان مي دهيم كه به شكل كنوني شان بمانند، و شكل كنوني آها رضايتبخش نيست.
آيا چيزي وجود دارد كه ما را به يكديگر پيوند دهد؟شايد قبل از هر چيزي اين واقعيت وجود دارد كه همه ي ما تبليغات تلويزيوني مشابهي مي بينيم و براي خريد به سوپر ماركت ها و ديگر مراكز خريد مي رويم. فرهنگ بيش از پيش به تسخير چيزهايي درآمده است كه مي خريم و استفاده مي كنيم.حتي فرهنگ والا(يعني هنرهاي زيبا، ادبيات غيره) لبريز از ارجاعات به كالاهاي زندگي روزمره است. اما زندگي روزمره نيز مملو از فرهنگ والا است. خط بين فرهنگ بالا و سطح پايين و توده به سرعت محو مي شود.
تفسیر فردریک جیمسن از پسامدرنیسم ایراچرنوسن
بسیاری از مفسران پسامدرنیسم چنین فرض می کنند که تفاوت تعیین کننده ای میان دوران مدرن و دوران یپسامدرن وجود دارد . دوران مدرن دوره ای است که در اواخر قرن هفدهم (در اروپای غربی) آعاز می شود و در دهه ی 1960 به پایان می رسد. عصر پسامدرن چند دهه ی اخیر است. بسیاری معتقدند که یکی از مهمترین تفاوت ها میان این دو عصر به مسئله ی یکپارچگی، کلیت و تمامیت مربوط می شود.
پسامدرنیسم: طرد کلیت
از منظر غالب نظریه های پسامدرن، پسامدرنیته کاملا متفاوت است. ما نه فقط اکنون امکان پذیری کلیت را در زندگی خود از دست داده ایم، بلکه دیگر به آن اهمیت نمی دهیم. اکنون کلیت چنان ناپدیده شده است که ما دیگر حتی به خاطر نمی آوریم که زمانی ممکن بوده است. در نتیجه هیچ گونه نوستالژی ای به آن یا تمایلی به بازیافتن آن نداریم. بسیاری از مفاهیمی که ما در دانشگاه ها می آموزیم در عصر مدرن ایجاد شده اند. در نتیجه هنوز می پنداریم که باید درکی از کلیت در زندگی خود داشته باشیم. می اندیشیم که باید تصویری از جهان را داشته باشیم که بر طبق آن، جهان مکانی است که در آن همه ی اجزا در تناسب با یکدیگرند.اما بیشتر نظریه پردازان پسامدرن چشم انداز متفاوتی را اختیار کرده اند. آنان می اندیشند که فقدان کلیت یکپارچه اساسا امر مطلوبی است. آنان می گویند این پیوستگی که مردم مدرن یا پسامدرن ادعای تجربه ی آن را دارنددر واقعیت امر یک توهم است.تصویری موهوم است که مردم می آفرینند تا کمک شان کند حقیقت را انکار کنند.حقیقت این است که اجزای جهان و خود آن اصلا با یکدیگر سازگار نیستند، و نتیجتا هنگامی که ما از جستجوی پیوستگی و کلیت دست برداریم، آماده ی مواجهه ی واقعی با واقعیت و زندگی می شویم.برخی از نظریه پردازان پسامدرن به خصوص به شکلی از کلیت که آن را “کلان روایت” می نامند حمله می برند. کلان روایت گزارشی است که خارج از تمام واقیعیت ها قابل درک است. کلان روایت همچون شاه کلید برای گشودن معنای همه چیز و حل تمام معما ها به کار می رود. اغلب جریان های مذهبی کلان روایت اند، چرا که داستان هایی درباره ی آفرینش و هدف غایی جهان را در دارند.
نظریه های پسامدرن این تحلیل را به مفهوم خود یکپارچه نیز بسط داده اند. مدرنیته به ما آموخت که باید درکی یکپارچه از خود در مقام یک فرد- یک شخصیت منسجم، یک هویت منفرد- داشته باشیم. به ما آموخت که باید مجموعه ای از اصول وحدت بخش وجود داشته باشد که لحظات تجربه ی ما را به یکدیگر پیوند دهد. در واقع، مدرنیته به ما آموخت که زندگی ما فقط در صورتی معنادار است که حسی از انسجام شخصیتی داشته باشیم. برخی فیلسوفان مدرن گفتند که ما باید در مقام افرادی مسئولو پاسخگو تصمیمات عقلانی و اخلاقی را از مرکزی شخصی یا با تمام وجود بگیریم.
فردریک جیمسن: مارکسیسم و کلیت
همه ی نظریه پردازان پسامدرن به این یورش علیه کلیت نپیوستند. شناخته شده ترین نظریه پردازی که هنوز بحث درباره ی کلیت را ارزشمند می داند فردریک جیمسن است. او منتفد هنری و ادبی است که تحلیل بنیادین مارکسیسی از جامعه را می پذیرد.
جیمسن در مقام یک مارکیسیست می پندارد که انسان ها خواهان بیشترین حد ممکن از کنترل بر زندگی خود هستند . این دیدگاه او در مقابل نظریات بسیاری از پسامدرنیست ها ست. آنان نگران این هستند که هنگامی که ما برای به دست آوردن کنترل تلاش می کنیم، ناگریز برای تسلط بر دیگران تلاش می کنیم و سعی در حذف تفاوت ها و تنوعات از طریق تحمیل دیدگاه خود به دیگران داریم.
تحلیل مارکسیستی از کلیت جهان ما با یک فرض اصلی آغاز می شود: زندگی ما با شیوه ی تولیدی که در جامعه وجود دارد شکل می گیرد. شیوه ی تولید به معنی ابزارهای متنوع موجود برای تولید کالاها و خدمات(نیروی کار انسانی، منابع طبیعی ، تکنولوژی ، سرمایه و…) و شیوه های سازمان دهی این ابزار است؛ شیوه هایی که ما به هنگام استفاده از این ابزار ها خود را سازمان دهی می کنیم .
نخستین گام به سمت تغییر واقعی، فهم شیوه ی تولید رایج و موقعیت ما در آن است.سرمایه داری به گونه ای پیش رفته است که اغلب ما از عواملی که زندگی مان را کنترل می کنند ناآگاهیم. ما نمی دانیم کلیت را، یعنی آن تصویر بزرگ را ، ببینیم در نتیجه ما حتی قادر نیستیم به شیوه های نوین تر و رضایتبخش تری از زندگی بیندیشیم و به دلیلی عملی به وجود آوریم.
مدرنیسم فرهنگ سرمایه داری انحصاری بود.پسامدرنیسم فرهنگ سرمایه داری فراملی یا متاخر است. جیمسن عنوان کتاب برجسته ی خود در این باره را پسامدرنیسم ، یا منطق فرهنگی سرمایه داری متاخر گذاشت (1991؛ تمام نقل قول ها از این اثر است). پسامدرنیسم نیز می کوشد بر تمام فرهنگ مسلط شود. در واقع پسامدرنیسم ارتش فرهنگی سرمایه داری امروز است، و نیرومندترین ابزار سرمایه داری برای تسلط بر زندگی ما است، و در این کار کاملا موفق بوده است. خصوصیات فرهنگ مدرن سریعا جای خود را به فرهنگ پسامدرن می سپارند.
کتاب پسامدرنریسم، یا منطق سرمایه داری متاخر با این کلمات شروع می شود: «مطمئن ترین راه برای فهم مفهوم پسامدرنیسم،ر تلاش برای فکر کردن به آن شیوه ی تاریخی است، آن هم در زمانه ای که در وهله ی نخست تاریخی اندیشیدن فراموش شده است» .
پسامدرنیسم، فقدان معنا
فراروایت جیمسن، که خود آن را نوعی اسطوره می نامد، با تاریخ مسئله ی بازنمایی شروع می شود. جیمسن سه نوع مرحله ی بازنمایی را ترسیم می کند. مدرنیته اعتقاد داشت که می توان واقعیت را به وسیله ی نشانه های ساده ای بازنمایی کرد. مدرنیسم با این مشکل رو به رو بود که ممکن است نشانه ها عملا، و به واقع هیچ واقعیتی را ورای خود بازنمایی نکنند. اما پسامدرنیسم دیگر نگران این مسئله نیست، فرض پسامدرن ها این است که نشانه ها تنها به خودی خود و منفصل از هر واقعیت بیرونی وجود دارند. کپی هایی از اصل که به این منظور تولید می شوند که به نشانه های تولید انبوه شده ای تبدیل شوند.
در هر کالای فرهنگی پسامدرن (ساختمان، روزنامه،پوشاک، ترانه، کتاب،…) نشانه ها به صورت تصادفی کنار هم قرار گرفته اند.آنها بدون دلیل آشکاری می آیندو می روند. امروزه یک کالای فرهنگی مجموعه ی تصادفی از نشانه هایی است که در هر لحظه ای به وضعیتی خاص قرار گرفته اند و آماده اند تا در هر لحظه به مجموعه تصادفی دیگری تبدیل شوند.
تبدیل رمز بهترین چیزی است که ما می توانیم در کل جهان پسامدرن به آن امید داشته باشیم.پسامدرنیسم درست شبیه شهر فرهنگ است، وسیله ی واحدی که هدفش تولید تنوع بی پایان است. در واقع، نظریه ی پسامدرن خود به ما می آموزد که جهان زنجیره ی بزرگی از نشانه هاست. هر نشانه ای ما را متوجه نشانه ی دیگری می کند. از آنجا که زنجیره پایانی ندارد، نامحدود است.کلیت است.
تلویزیون
بهترین راه برای فهم این مفهوم روشن کردن تلویزیون است. تلویزیون مشخص ترین رسانه ی پسامدرنیسم است.
مسئله ی تاریخ
تصاویر پسامدرن معنای دوگانه ی متناقضی دارند. از یک طرف آنها بهترین کلید برای گشودن معنای تاریخی را حذف می کنند.
خودشیزوفرنیک و جامعه ی آن
این مکاشفه ی آرام که در جریان رنگارنگی در در تلویزیون منعکس شده است تمام واقعیت را، و جمله واقعیت خودمان را، از هم شکافته است. این مسئله همانی است که پسامدرنیست ها غالبا هنگامی که سخن از “مرگ سوژه” می گویند در نظر دارند. ما اکنون احساساتمان، تفکراتمان، ادراکات و امیالمان را ابتدائا همانند جریان بی پایانی از تصاویر از هم گسسته تجربه می کنیم. نظریه پردازان پسامدرن معتقدند در هر صورت احساس فرد مدرن از ژرفای درونی یک توهم بوده است.پرسشهای مدرنیته غیر قابل پاسخ بودند چرا که بر پایه ی پیش –فرض های کاذبی بنا شده بودند. در نتیجه ما از احساس اظطراب و نیز از خود بیگانگی که این پرسش ها ایجاد می کنند رها می شویم. از آنجا که ما دیگر در جست وجو ی انجسامی درونی نیستیم، از فشار در جهت هم نوایی که به آسانی منفجر به فاشیسم می شود نیز رها می شویم.
فرهنگ کالایی
فرهنگ بیش از پیش به تسخیر چیزهایی درآمده است که می خریم و استفاده می کنیم. همه جا در جهان ،فرهنگ و بازار در کنش مصرف به یکدیگر می رسند. بازار اکنون بیش از آنکه تحت سلطه ی تولید باشد به سلطه ی مصرف در آمده است. فرهنگ (هم والا و هم روزمره)عمدتا از طریق کنش های مصرف یا تصاویر مرتبط با کنش های مصرف ساخته می شود و پیش از همه ی این ها ، فرایند مصرف کالاها همانا فرایند مصرف تصاویر است. وقتی ما محصولی را می خریم، در حال خریدن نشانه های فراوانی هستیم که به درون تولید آن می لغزند و از آن بیرون می شوند. محصول خود نیز یک نشانه است.
در حال مصرف فرهنگی هستیم که آن را تولید کرده است. و فرهنگ اکنون اساسا از فرایند مصرف نشانه های خود تشکیل می شود. در نتیجه هر نشانه-کالایی به کل فرایند مصرف اشاره می کند. هر زمان که کالایی را مصرف می کنیم در حال مصرف نشانه ای از فرایند مصرف هستیم . اما کل فرایند درون تمام نشانه ها وجود دارد. در نتیجه نقش اصلی ما به عنوان مصرف کننده ( و در نتیجه نقش اصلی ما در جامعه) مصرف کردن خود فرایند مصرف است.
بازار و رسانه
این افسوس شدگی با رسانه ها برای فهم پسامدرنیسم و سرمایه داری متاخر حیاتی است . در تمام اعصار محصولات در بازار به شکل سلسله مراتبی قابل حصول بوده اند چرا که تقاضا برای بعضی از آنها (معمولا جدیدترین) بیشتر از بقیه بوده است. در مدرنیته شگفتی انگیز ترین نوآوری ها در راس هرم کالاهای جدید(ماشین خیاطی، اتومبیل، لباس شویی) و دستگاه های رخ می داد که این کالاها را تولید می کردند. در پسامدرنیته حیرت انگیز ترین نو آوری ها در راس ، تصاویر نوین دیجیتال شده هستند.
نظریه ی پسامدرن به ما می گوید که آنها صرفا کانال های بیشتری در تلویزیون های ذهنی ما هستند. آنها هیچ معنایی ورای خود ندارند. با این حال ما این نشانه ها را در حکم نشانه ها ارج می گذاریم و فقط به دنبال داشتن تعداد بیشتری ار آنها هستیم، بدون اینکه به محتوای آنها اهمیت دهیم.
دیگر هیچ گونه تمایز صریحی میان کالا، رسانه و نشانه ی فرهنگی وجود نداردو تمام آنها در شبکه ای جهانی از داده های پایان ناپذیر باز تولید کننده ی داده ها به یکدیگر پیوند خورده اند . رسانه های فوق پیشرفته پیوندی بسیار مهم در ادغام فرهنگ و بازار هستند. افسوس شدگی ما نسبت به رسانه ها در حقیقت افسون شدگی نسبت به کل این شهر فرهنگ است. وقتی ما رسانه را مصرف می کنیم ، در حال مصرف کل فرایند مصرف در شکل ناب آن هستیم.
مصرف فرایند مصرف
مارک چهره ی کالایی است که ما می خریم. وقتی ما آن را بر تن می کنیم ، مارک به جوهر بدنمان می شود. نشانه ای است از اتصال ما به شبکه ی مصرف فرهنگی . در نتیجه وقتی ما می خواهیم پوشاک مصرف کنیم عملا در حال مصرف فرایند مصرف هستیم، که خود جوهر فرهنگ است
مصرف فرایند مصرف ضرورتا محتاج پول خرج کردن نیست. در واقع ما این کار را هر روزه به صورت رایگان و از طریق مصرف تبلیغات انجام می دهیم. تبلیغات همانا پسامدرنیسم ناب است. ما را با مجموعه های آشکارا تصادفی از نشانه های فوق پیشرفته بمباران می کند.
پسامدرنیسم در دهه ی1960 آغاز شد. در آن موقع جوانان در حال کشف لذت های خاصی بودند که با مواد شیمیایی ایجاد می شد و نوعی شیزوفرنی را القا می کرد. آبشارهای تصاویر متغیری که آنان می دیدند هیچ گونه انسجام درونی یا معنای یکپارچه ای نداشت. اما آنان چنان افسون زده (یا وحشت زده) بودند که برایشان پرسش از معنا اهمیت نداشت. تنها “هیجانی” شدید وجود داشت.
اکنون تصاویر شیزوفرنیک فرهنگ روزمره که توسط تلویزیون و مراکز خرید تجسم یافته احساس مشابهی را القا می کنند. این تصاویر همه به شبکه ی جهانی واحدی متصل شده اند. آنها با سرعتی حیرت آور به عقب و جلو حرکت می کنند و یکدیگر را بازتاب و دوباره شکل می دهند. مارکی که در شهر میلان ایتالیا طراحی شده چند ساعت بعد در مرکز شهر لس آنجلس تایید و روز بعد بر روی پوشاکی در تایوان دوخته می شود و روز بعد آن در پراگ یا بوئنوس آیرس فروخته می شود.
انسان های مدرن احساس داشتند. تجربه ی درونی آنها به حالات درونی شان پیوند داشت (حتی اگر این حالت درونی پریشان و مسئله دار بود). آنان تلاش می کردند تجارب خود را به یکدیگر پیوند دهند. انسان های پسامدرن دیگر با چنین مسائلی پریشان نمی شوند. ما به جای داشتن احساسات صرفا هیجانات گسسته را ثبت می کنیم. زندگی روزمره مبتنی بر هیجان توهم زا است.هر چه هیجان شدیدتر باشد، منبع آن “با حال تر” است.
والایی پسامدرن
شعف، هیجان و سکسی بودن بازار همه با “والایی پسامدرن” در ارتباط اند. برخی فیلسوفان واژه ی “والا” را برای توصیف سترگ ترین آثار هنری و فرهنگی با کار می برند که عمیقا ما را تکان می دهند و بیشترین لذت را عرضه می کنند.آثار فرهنگ والا آثاری هستند که تا حد ممکن به باز نمود این مفهوم غیر قابل باز نمایی از “دیگربودگی” نزدیک اند. آنها ذهن های ما را تا دورترین محدودیت های بازنمایی گسترش می دهند. مطابق با این نظریه، ما بیشترین لذت را از احساسات ژرفی به دست می آوریم که این آثار می آفریند.
امروزه اما دیگر نه طبیعت و نه ذهن ناخودآگاه به صورت کامل “دیگری” نیستند. در واقع آن دو کاملا در فرهنگ روزمره ادغام شده اند.
وقتی در مرکز خرید پرسه می زنیم یا تلویزیون تماشا می کنیم یا به یکی از کارهای روزمره مشغولیم، تصاویر سرمایه داری متاخر را مصرف می کنیم. هر تصویر شبیه یک اثر هنری مدرنیستی والا است. بازنمودی تقریبی است از این واقعیت نهایی، که به خودی خود بسیار بزرگ و غیر قابل بازنمایی است.
“والایی پسامدرن” سویه ای سیاسی نیز دارد. سیاست درباره ی قدرت است. انسان ها وقتی احساس مولد بودن می کنند (یعنی زمانی که چیزی را می سازند)خود را نیرومند تصور می کنند. مصرف فرایند مصرف «جبران ضعف اقتصادی و نیز فقدان مطلق هر گونه قدرت سیاسی است».
مذهب سازمان یافته
انسان های مذهبی مدرن متوجه تفاوتی اساسی میان عصر مدرن و عصر پیشامدرن شدند. به نظر می رسد مدرنیته هر چیز متعلق به گذشته، از جمله باورهای مذهبی سنتی، را بی فایده و از مد افتاده ساخته بود. اشکال قدیمی مذهب پایان یافته به نضر میرسید چرا که آنها سویه ی معنوی یات را به عنوان معنای لفظی “بهشت” یا “جهان دیگر” درنظر می گرفتند. این نگاه با کشفیات مادی گرایانه ی علم مدرن در تناقض بود، با این حال امکان نداشت بتدان آنها را کاملا کنار گذاشت. در نتیجه باورهای مذهبی به مسئله ای چالش برانگیز تبدیل شد.چگونه می توان فرد علم باور مدرنی بود و در عین حال مومن باقی ماند؟این مشکل نخست در غرب، که مسیحیت مذهب مسلط بود، احساس شد.
در پسامدرنیه مسائلی که رویاروی ادیان بودند ناپدید شدند. ما که احساسمان نسبت به تاریخ رت از دست داده ایم درباره ی چگونگی پیوند دادن گذشته و حال نگران نیستیم. ما صرفا آنچه را که اکنون وجود دارد می پذیریم، بر مبنای شرایط خودش، ما دیگر نگران قلمرو ” به کلی دیگر” نیستیم، آن گونه که مذاهب مدرن بودند. هر چیزی که برای ما اهمیت دارد در قلمرو کاملا مادی فرهنگ کالایی ادغام شده است. به نظر نمیرسد هیچ چیز بتواند خارج از این قلمرو وجود داشته باشد، در نتیجه هیچ کس بحث های سنتی درباره ی امر مادی در مقابل امر معنوی را جدی نمی گیرد.
پسامدرنیته هر گونه تفاوت میان امر مادی و امر معنوی را انکار می کنند. آنان بر این باورند که جهان ماورا می تواند به صورت کامل در زندگی روزمره ی ما و جهان مادی متحقق شود. در اینجا مسئله ی چگونه معتقد بودن وجود ندارد چرا که امر مادی و امر معنوی در یک واقعیت واحد درهم آمیخته شده اند.
از نظر جامعه شناختی نیز بنیادگرایان به خوبی با پسامدرنیسم سازگار می شوند. آنان جایگاه خود را به عنوان گروه ها، جنبش ها و بخش های آشنایی از چشم انداز اجتماعی اشغال می کنند که رسانه ها هر روزه برای ما عرضه می کنند. آنهایی که به تنوع ارج می نهند چنین گروه هایی را به عنوان شواهد تنوع در حال رشد خوشامد می گویند. راست است که گاه بنیادگرایان ظاهرا علیه چندگونگی عمل می کنند، اما آنها نیز همراه با بقیه ی ما در همین نظام سرمایه داری متاخر به دام افتاده اند که چه بخواهند و چه نخواهند چندگونگی را تحمیل می کند
گوناگونی و کلیت
موفقیت انقلاب ایران و دیگر جنبش های بنیاگرای محافظه کار نشانه ی متناقض نمایی از گوناگونی فزاینده ی منبعث از جامعه ی پسامدرن است. تنوع اجتماعی قطعا به برخی آسیب می رساند، به آنانی که بر این مسئله پا می فشارند که همگان باید به “ارزش های سنتی” وفادار باشند. مخالفت با تنوع نشانه ای از محافظه کاری سیاسی شده است و باعث شده برخی در جبهه ی چپ تنوع شهر فرنگ گونه ی پسامدرنیسم را بستایند.
تنوع اما دوسویگی پسامدرنیسم را نشان می دهد. همچون هر چیز دیگری، تنوع هم دارای سویه ی مثبت و هم منفی است. تنوع اجتماعی به ما فهم وسیع تری از آزادی و استقلال اعطا می کند. این باور که همگان باید در جامعه مشارکت داشته باشند اکنون بیش از هر زمان دیگری رایج است.
تنوع پیشاپیش ما را در جهت یافتن مکانمان در جامعه به چالش گرفته است. تنوع محدوده ای وسیع تر از فرصت های تفکر و زندگی را برای ما می گشاید. ما باید گروه های را که به آنها خواهیم پیوست انتخاب کنیم و این قطعات را برای خودمان کنار هم بچینیم. پسامدرنیسم فاقد معیار والاتری درباره ی حقیقت است که بتوان همه را نسبت به آن داوری کرد. در نتیجه همه به یک اندازه معتبرند.
امر مقدس، گذشته، آینده، طبیعت، ناخودآگاه، همه را نیروهای بازار و رسانه ها تسخیر کرده اند.
ایده ی “نیرو های بازار” امروزه حیاتی ترین عرصه ی نبرد ایدوئولوژیک در جامعه ما است. اگر بر این باوریم که بازار، نظام تجاری آزاد، و تمایل برای کسب سود در طبیعت انسان فطری است، آنگاه ساختارهای بنیادین سرمایه داری متاخر و پسامدرنیسم را پذیرفته ایم.
در پسامدرنیسم همه چیز فقط با معیار سود بیشتر توجیه می شود. در نتیجه، دیگر به این که چگونه می شود به شیوه ای متفاوت زیست فکر نمی کنیم. این رویدادی است که امروزه رخ نموده است. رسانه ها ما را مجبور می کنند تا ایدئولوژی بازار را به عنوان حقیقتی بدیهی و ارزشمند بپذیریم و دیگر فراسوی ایدوئولوژی هیچ بحثی اهمیت ندارد.
در نتیجه تمام سیاست ها به خرده سیاست تبدیل می شوند، یعنی بازی روابط قدرت در میان گروه های متعدد متنوع که هر یک بر مسئله ی خاص خود تمرکز کرده است. سیاست اکنون به معنای پذیرش سرمایه داری و به کار بردن آن در جهت بهترین نفع شخصی است. به دیدگاه های سیاسی رقیب در درون نظام همچون مذاهب و دیگر عقاید نگریسته می شود. ما ممکن است بیاموزیم که چگونه ایده ها و دغدغه های یک گروه را به ایده ها و دغدغه های گروه دیگر تبدیل رمز کنیم.
هیچ اندیشه ی سیاسی یا جنبشی سیاسی یکپارچه کننده ای امکان وجود ندارد و در نتیجه در بحث از ایده های اصلی سیاسی هیچ نکته ای وجود ندارد. در عصر ایدوئولوژی بازار و سیاست های خرد ، ما ارزش های هر چه کمتری در سنت های قدیمی اندیشه ی روشنفکری و بحث منطقی می بینیم . به زودی حتی فراموش می کنیم که می توان به صورت ژرف تامل کرد و درباره ی دلمشغولی های اصلی زندگی بحث کرد. ما به جای پرداختن به مسائل مهم فقط ایده ها را مطرح می کنیم، شاید آنها را تبدیل رمز کنیم و سپس اجازه می دهیم بروند.
دگرگونی کردن کردن
از نظر جیمسن، در مقام یک مارکسیست ، مسائل فرهنگی پسامدرن را باید به مسائل دگرگونی اقتصادی و سیاسی تبدیل رمز کرد. به نظر نمی رسد تحلیل شخصی او امید چندانی برای دگرگونی ارائه دهد. جیمسن از طریق کندوکاو جامعه ی ما در کلیت آن، به ما نشان می دهد که چرا دگرگونی در این یا آن بخش از نظام کافی نیست. تمام بخش های این نظام به یکدیگر مرتبط اند. هیچ چیز نمی تواند حقیقتا متفاوت باشد مگر آنکه همه چیز متفاوت شود و این دلیل ضرورت اندیشیدن به کلیت است. یک دلیل برای مطالعه ی پسامدرنیسم آموختن این مسئله است که چرا تصور چنین دگرگونی تام و تمامی امروزه چنین دشوار است. ما در اندیشیدن به (و بسیار کمتر از آن در به چالش کشیدن) نظام بازاری/ رسانه ای غالب هیچ نکته ای نمی یابیم. در این زمان به نظر می رسد این نظام در مقابل هر گونه چالش سیاسی مصون است.
پسامدرنیسم را بر اساس خودش بپذیریم. در نتیجه وقتی برای مثال به کلیت می اندیشیم باید آن را به شیوه ای پسامدرن انجام دهیم . مفهوم “کلیت” دیگر به این معنا نیست که واقعیت واحد یکپارچه ای وجود دارد یا ممکن است وجود داشته باشد. کلیت پسامدرن فقط ممکن است شهر فرنگی باشد که در آن تمام قطعات جدا از هم باقی می مانند. با این حال “کلیت” به ما یادآور می شود که چیز ها را هنوز می توان از طریق رمز به یکدیگر مرتبط کرد، حتی اگر هرگز در رمزگانی واحد یکپارچه نشوند.
پسامدرنیسم در حال حاضر انرژی ها را در مسیر هایی هدایت می کند که به تقویت سرمایه داری متاخر می انجامد. اما اگر بفهمیم که چیزی بر ما رخ می دهد و استفاده از انرژی هایمان را برای تغییر نظام برگزینیم، آزادی و تنوع پایان ناپذیر نظام به بذرهای نابودی خودش تبدیل می شود. یک دلیل برای اندیشیدن به کلیت، بازیافتن انتخاب آزاد در اعمال انرژی مان است.
کلیت پسامدرنیسم از زاویه ای دیگر نیز می تواند نابودگر خودش باشد. مدیران نظام سرمایه داری متاخر کل جهان را در یک نظام کلی و واحد یکپارچه کرده اند. رابطه متقابل فرهنگی، اقتصادی و محیط زیستی جهانی همگی بخش هایی از یک تصویر کلی هستند.
سیاست و اتوپیا
اکنون برای نخستین بار تصور فرایندی جهانی از نو آوری و آزمونگری مشترک امکان پذیر است. تصور اینکه مردم تمام جهان به منظور کشف شیوه های نوینی از زندگی به یکدیگر بپیوندند امکان پذیر است: « آنچه خواسته می شود پروژه ی عظیم جمعی است که در آن اکثریتی فعال از جمعیت مشارکت می کنند، آن چنان که گویی چیزی است متعلق به آنها و با انرژی های شخصی آنها ساخته شده است» . این پروژه شامل استقرار اهداف اجتماعی مشترک، طرح ریزی ابزار رسیدن به آنها، و سپس پیوند با نیروهای اجتماع جهانی به منظور اجرای آنها خواهد بود. برای نخستین بار مردم سراسر جهان می توانند اهداف مشترک خود را آزادانه انتخاب کنند و انرژی تولیدی بی کرانی را رها سازند.
عصر مدرن نیز دموکراسی را به اتوپیا پیوند داد. در آن زمان از سیاست به تنهایی و بدون مذهب انتظار می رفت عصر هماهنگی، وفور و صلح را در این جهان به ارمغان آورد. با وجود آن در ایالات متحده امید برای اتوپیایی دموکراتیک تا حد زیادی به تصاویر سنتی مسیحی درباره ی رستگاری پیوند داشت.
امروزه ما دیگر نگران نیستیم که چگونه به وعده ها یا سیاست های اتو پیایی معتقد باشیم. ما نمی توانیم یک “تلاش عظیم جمعی” را تصور کنیم. ما حتی در اندیشیدن به یک تلاش ملی مشترک در جهت ساخت نوع جدیدی از جامعه با کمک یکدیگر نقطه روشنی نمی بینیم. رهبران هنوز از نمادهای سنتی اتو پیایی برای توجیه قدرت استفاده می کنند.
اتوپیا و هنر پسامدرن
فرهنگ سرمایه داری به ما آموخته است که “واقع گرایانه” را در تضاد با ” تحلیل شده” تعریف کنیم. اما تخیل بخش مهمی از واقعیت است . تخیل تا آنجا که ما بر اساس آن اقدام می کنیم می تواند بسیار واقع گرایانه باشد. هر تغییر واقعی نخست باید تخیل شود. تخیل نخستین گام در تحقق بخشیدن به یک واقعیت نوین است. امروزه بسیاری از ما نمی توانیم حتی همین گام نخست را برداریم. با این حال تعدادی از هنرمندان تلاش های اولیه را صورت داده اند. برخی آثار هنری پسامدرن نشان می دهند که روش تغییر اساسی براندازی سیستم از درون است.
اکنون که فرهنگ همه ی زندگی را اشباغ کرده است تفاوتی میان فرهنگ و زندگی وجود ندارد. بنابراین استفاده از فرهنگ برای ترسیم نقشه ی تجربه ی خود از زندگی امکان پذیر است. نقشه های شناختی می توانند تصاویری باشند که از فرهنگ پسامدرن استخراج شده اندو به شیوه های مدرن تبدیل رمز شده اند. آنها به صورت لفظی کلیت نظام را بازنمایی نمی کنند زیرا کلیت ورای ظرفیت ما برای باز نمایی آن است.اما آنها می توانند زبانی نمادین برای ربط دادن سطوح و بخش های متعدد کلیت به یکدیگر از طریق تبدیل رمز آنها به ما ببخشند.
مهمتر از همه، این نقشگان سه رمزگان مهم را به یکدیگر مرتبط می کنند: رسانه ها و زبان تصویری آنها، شیوه ی تولید سرمایه داری متاخر، و تجربه ی فردی به عنوان یک عضو از طبقه خاص اقتصادی درون سرمایه داری متاخر.
تحلیل شخصی جیمسن به سمت چنین نوعی از نقشه پردازی شناختی حرکت می کند که نمونه ای از فرایند مدام تغییر رمزگان به شمار می رود و نه تلفیقی که تمام قطعات را کنار یکدیگر قرار می دهد.
امروزه هنرمندانی که می خواهند نقشه های شناختی بیافرینند باید پیش فرض های پسامدرنیسم را بپذیرند. اما آنها می توانند نقشه های شناختی بیافرینند که امکانات اتوپیایی درون پسامدرنیسم را نیز آشکار کند.
پسامدرنیسم و جامعه ی مصرفی
در حال حاضر مفهوم پسامدرنیسم قبول عام نیافته و حتی ناشناخته مانده است.
یکی از ویژگی های پسامدرنیسم ها محو برخی از مرزها یا خطوط انفکاک های مهم است، مشخص ترین آنها از بین رفتن تمایز پیشین است میان فرهنگ والا و آنچه فرهنگ عامه یا توده نامیده می شود.
امروزه به طور فزاینده ای ما با آثاری مواجهیم که فقط « نظریه » خوانده می شوند و همزمان همه آن چیزها هستند و هیچ یک از آنها نیستند.
گرته برداری بر نقیضه سایه می افکند
یکی از مهم ترین ویژگی ها یا کنش ها ی امروزی پسامدرنیسم گرته برداری است. من نخست بایستی این اصطلاح( از زبان هنر های بصری) را توضیح دهم، که اغلب افراد آن را با پدیده ی لفظی مرتبطی که نقیضه خوانده می شود اشتباه یا یکسان می گیرند. هم گرته برداری و هم نقیضه تقلید یا ادا در آوردن از دیگر سبک ها و به ویژه شیوه ها و تکانه های سبک گرایانه ی دیگر سبک ها را در بر دارند.
نقیضه از منحصر به فرد بودن این سبک ها استفاده می کند و ویژگی های خاص و غرابت های آنها را به کار می گیرد تا تقلیدی صورت دهد که متن اصلی را به سخره گیرد.
مرگ سوژه
اکنون اما نیاز داریم که قطعه ی جدیدی به این پازل بیفزاییم، که ممکن است به توضیح این مسئله کمک کند که چرا مدرنیسم کلاسیک چیزی مربوط به گذشته است و چرا پسامدرنیسم جایگزین آن شده است. این جزء جدید آن چیزی است که عموما به آن ” مرگ مؤلف ” گفته می شود، یا اگر بخواهیم به زبان معارف بگوییم، مرگ فرد گرایی. مدرنیست های بزرگ در پی ابداع سبکی شخصی و خصوصی بودند که همچون اثر انگشت متمایز و منحصر به فرد، و همچون بدن شخص بی همتا باشد.
آنچه ما باید از همه این بحث ها بیاموزیم بیشتر یک معضل زیبایی شناختی است: چرا که اگر تجربه و ایدئولوژی خود منحصر به فرد، یعنی آن تجربه و ایدئولوژی ای که کنش های سبک گرایانه ی مدرنیسم کلاسیک را شکل داده است، پایان یافته، آنگاه دیگر روشن نیست ه هنرمندان و نویسندگان دوره ی کنونی چه کاری باید انجام دهند.
مهار پروانه بازبینی « پسامدرنیسم و جامعه ی مصرفی» جیمسن و پارادوکس مقاومت جیسن برگر
مشاهده کردیم که پسامدرنیسم به شیوه ای منطق سرمایه داری مصرفی را تکثیر، باز تولید و باز تقویت می کند. مسئله ی مهم تر آن است که آیا شیوه ای نیز در برابر این منطق مقاومت می کندیا نه؟
این جمله ی پایانی فردریک جیمسن در مقاله ی « پسامدرنیسم و جامعه ی مصرفی » ( 1988) زنگ هشداری است. جدل مارکسیستی او که پسامدرنیسم و سرمایه داری متاخر را به یکدیگر مرتبط می کند به مسئله ی مهمی ختم می شود که بدون شک مطرح کننده ی راستایی برای تحلیل گفتمان است.
پسامدرنیسم و سرمایه داری متاخر جیمسن
جیمسن در پسامدرنیسم و جامعه ی مصرفی مفهوم « فضای پسامدرنیستی» را کشف می کند و از آن به عنوان « جهشی تکاملی در ساخت فضا» یاد می کند.در این فضا انسان ها به لحاظ فیزیکی سرگردان می شوند چرا که نتوانسته اند « تجهیزات ادراکی لازم برای سر کردن با این ابر فضای نوین» را پرورش دهند. از نظر جیمسن این ابر فضا که از پسامدرنیسم جوانه می زند مستقیما با مفهوم سرمایه داری متاخر پیوند دارد. جیمسن این شیوه ی سرمایه داری را که در آن « سرمایه داری چند ملیتی» و اشکال فراگیر جدیدی از رسانه ها و فناوری جایگزین جامعه ی پیش از جنگ جهانی دوم شده است را « جامعه ی پساصنعتی » می نامد. او نشان می دهد که چگونه پسامدرنیسم علاوه بر اینکه از سرمایه داری متاخر مشتق می شود، مستقیما از طریق« [حذف] … تمایز کهن میان فرهنگ والا و فرهنگ عامه پسند یا توده ای» قلمروی اقتصادی را به درون خود جذب می کند. در نتیجه، درهم آمیختگی ” هنر والا” و ” شکل های تجاری ” خصلت متمایز پسامدرنیسم است.
بذر های مقاومت: ” قلمروزدایی” و هتل بوناونتور
جیمسن در پسامدرنیسم و جامعه ی مصرفی تحلیل خود از فضای پسامدرنیستی را به طور خاص بر هتل بوناونتور وستین که در سال 1976 ساخته شد یکی از دیدنی های جنوب لس آنجلس است. ساختار فوتوریستی آن (نظریه به موقعیت تاریخی آن) از سه برج پوشیده با شیشه آینه ای تشکیل شده است، با آسانسورهای شیشه ای که از دل سقف یک لابی مدور به سمت اتاق های هتل بالا می رود، یک مجموعه ی خرید حدود 20 هزار متر مربع، یک دریاچه سر پوشیده، و سالن استراحت چرخانی در بالای بام. جیمسن مدعی است که ساختمان های پسامدرنی همچون هتل بوناونتور در پی « درج زبانی متفاوت، متمایز یا ارتقا یافته در نظام نشانه های تجاری و مبتذل شهر پیرامون نیستند» بلکه به جای آن در پی « صحبت کردن با همان زبان، و به کار بردن نحو و واژگان سوداگری » اند. جیمسن ادعا می کند که این ساختمان ها « اشتیاق دارند که یک فضای تام، جهانی کامل، نوعی شهر مینیاتوری باشند» و در نتیجه نمی خواهند « بخشی از شهر باشند بلکه می خواهند هم ارز و جایگزین آن باشند».
عنصر مهم در اینجا ، تعریف جیمسن از بوناونتور به مانند آمیزه ای از واژگان و فرم سوداگری و در نتیجه، متاخر است(شهری کوچک در درون خود شهر) و اگر چه به شیوه ای فوتوریستی یک جذابیت عمده و کاملا مسحور کننده است، با این حال بخشی از شهر است. یعنی مکانیزم در حال عملکردی از جریان سیال مردم و تصاویر لس آنجلس.
در نتیجه جیمسن معتقد است که تجلی فیزیکی ابر فضای پسامدرن قادر به همان « سررکوب عمقی است… که در ادبیات و نقاشی پسامدرن نیز دیده می شود» . این نکته حیاتی است. اینکه ابر فضای هتل بوناونتور همچون دیگر شکل های هنری در حقیقت شکلی از هنر یا بیان پسامدرن است. ظهور یافتگی آن در قلمرو معماری به آن اجازه داده که بر روی بوم یا صفحات چاپی برخیزد و خود را در « رسانه ی جدید» فضای سه بعدی بیان کند. در حالی که دیگر اشکال هنری، همچون کتاب ها یا نقاشی ها، درون فضای درزمانی جهان « عادی » وجود دارند، این فضا خود هنر است و در نتیجه فاقد مراجع یا اشکال جهانی قاعده مندی است که ادراک های حسی بیننده را ثابت و استوار کند . در اینجا ابر فضا- بیان پسامدرنی که از طریق رسانه ی معماری آفریده شده است- کاملا جای جهان قدیمی می نشیند و مردم را در درون خود غرق می کند. خواهیم دید عاملی که ما را قادر میکند رشته های مقاومت در برابر شیوه و اشکال سرمایه داری متاخر را آشکار کنیم، عنصری است که بر طبق نظر جیمسن در همان بیان پسامدرن تولید می شود و قرار دارد.
جیمسن توضیح می دهد که چگونه « رمز گذاری با رنگ و علایم راهنما نه تنها مأیوسانه، بلکه رقت آمیز و فاش کننده در تلاشند تا مختصات فضای قدیمی را اعاده کنند». از نظر جیمسن جنبه انتقادی که باید در خاطر داشت این است که این ابرفضا را سرمایه داری متاخر خلق کرده و در واقع خود سرمایه داری متاخر است. با این همه سرمایه داری برای تداوم بخشیدن به کسب و کار در داخل این فضا می باید به سردرگمی ای که خود به وجود آورده است با ساختن علایم و نشانه هایی برای هدایت جریان کسب و کار واکنش نشان دهد و به معنای این ابر فضا را واسازی کرده ، احساس شبیه سازی شده ای از مرجعیت را خلق کند تا عملکرد خود را امکان پذیر کند.
جیمسن نشان می دهد که این فضای پسامدرن که در هتل بوناونتور مشاهده می شود نماینده ی « شبکه ارتباطی مرکززدوده و چند ملیتی جهانی یا همان سرمایه داری متاخر» است. در نتیجه این ابر فضا را می توان جهان « واقعی» سرمایه داری متاخر دانست.
جیمسن می گوید « قلمرو زدایی» به « این حالت جدید هستی شناختی و سیال» اشاره دارد که در آن « سرشت درونی یا ذاتی محصول اهمیت خود را از دست می دهد وبه دستاویزی محض برای بازاریابی تبدیل می شود». او می گوید این مسأله ناشی از« اشباع بازارهای داخلی و حتی بازارهای خارجی است» که طی آن سرمایه داری « شیوه ی قدیمی تولید خاص » خود را کنار می گذاردو « به سوی فعالیت های اقتصادی پرسودتر ( بازار پولی) پرواز می کند». ( در نتیجه همچون تمثیل پروانه، سرمایه داری خود به دلیل فقدان بازار جدید به قلمروی انتزاعی کوچ می کند و در آنجا گسترده می شود) . بر اساس مفهوم مادی مارکس از واقعیت که طبق آن « درک کردن، اندیشیدنف و تعامل ذهنی انسان ها(…) ناشی از رفتار مادی آنهاست» ، دگرگونی در اقتصاد و تولید در سرمایه داری متاخر باید فهم و ادراک ما را دگرگون کند. در نتیجه فضای هتل بوناونتور بازنمودی فیزیکی از این ادراک ما را دگرگون کند. در نتیجه فضای هتل بوناونتور بازنمودی فیزیکی از این ادراک پسامدرن است که خود بازتابی مستقیم از قلمرو زدایی سرمایه داری متاخر است.
در نتیجه هتل بوناونتور مثال مناسبی از مقاومت در برابر سرمایه داری فراهم می آورد که درون پسامدرنیسم تجسم یافته است. همان طور که دیدیم تجلی فضایی بوناونتور از این بیان پسامدرن به ما اجازه می دهد که قلمروزدایی آن و معضل متعاقبی را ببینیم که خود را در مغازه ها و در نتیجه سرمایه داری نشان می دهد.
از نظر جیمسن « پاره تصاویر روایت مند شده ی زبان کلیشه ای پسامدرن» بخشی از « بعد یا قلمرو فرهنگی جدیدی است که مستقل از جهان واقعی قبلی است» .
می توان استدلال کرد که این روایت بخشی مجدد در جهت نابودی مقاومتی عمل می کند که سرمایه داری متاخر آن را آفریده و در نتیجه شواهد مقاومت اصیل را پنهان و نفی می کند.
بودریار، مشابه با بحث جیمسن درباره ی روایت بخشیدن مجدد به قلمروزدایی، معتقد است که امروزه جهان از وانموده هایی تشکیل شده است که در جهت تولید «الگوهای یک امر واقعی بدون اصل یا واقعیت، یا در واقع در جهت یک ابر واقعیت » عمل می کنند. بودریار به مثال دیزنی لند به عنوان یک « ماشین بازدارندگی » اشاره می کند که همچون « لفافی ایدئولوژیک » در خدمت ارائه ی جهان/ فضای تخیلی است « تا ما را وادار کند باور کنیم که بقیه ی این جهان واقعی است» . در نتیجه از نظر بودریار دور تا دور لس آنجلس را « ایستگاه های تخیلی» فرا گرفته که واقعیت شهری را تغذیه می کنند که راز و رمز آن دقیقا این است که هیچ چیز بیش از شبکه ای از جریان غیر واقعی و پایان نامه (…)، فاقد بعد یا فضا نیست.
خیانت به مقاومت: ریزوم، قلمروزدایی و روایت بخشی مجدد
برای فهم بهتر مفهوم جیمسن از ابر فضای پسامدرن و جنبه مقاومت درون آن که ما آشکار نمودیم، باید به منبع جیمسن در استفاده از اصطلاح ” قلمروزدایی” رجوع کرد، یعنی کتاب ژیل دلوز و فلیکس گاتاری با عنوان هزار فلات: سرمایه داری و شیزوفرنی. این کتاب و مفهوم نظام “ریزوم” رابطه ی مناسبی را با بحث جیمسن درباره ی قلمروزدایی فضایی هتل بوناونتور ارائه می کند، یعنی الگوی فضایی پسامدرن منطق و فراگیری دانش. اما بر خلاف هتل بوناونتور و دیگر مثال های ارائه شده، مفهوم ریزوم دلوز و گاتاری را می توان کوششی عامدانه برای خلق مقاومت در برابر جامعه ی سرمایه داری متاخر و شالوده ای که بر آن بنیاد شده است. قلمروزدایی در ریزوم از نظریه انقلابی آنها نشأت می گیرد که ظاهرا در تقابل سرمایه داری است. اگر چه بایست توجه داشته که رابطه ی ناسازواره ای موجود میان سرمایه داری متأخر و پسامدرنیسم، میان ریزوم و مقاومت نیت شده ی آن نیز موجود است. یعنی به نظر میرسد ریزوم با خیانت به مقاومت به سرمایه داری رجعت می کند و از آن مراقبت و پشتیبانی می کند.
بر خلاف ماهیت ساختاری منطق دوتایی، نظام ریزوم « فقط از خطوط ساخته شده است. خطوط بندبند و لایه لایه به عنوان ابعاد آن، و خط پرواز یا قلمروزدایی به عنوان بعد ماکزیمم آن (…) پس از این که چندگانگی ماهیتا دستخوش دگرگونی می شود» (تأکید از من است، ) در نتیجه این نظام از الگوهای قدیمی منطق/ تفکر می گسلد. « نه آغاز و نه پایانی» دارد و « به جای شروع و پایان با رفتن و آمدن مواجهیم».
در نتیجه می توان استدلال کرد که ابر فضای پسامدرن در هتل بوناونتور که سرمایه داری خلق کرده و آن را مختل می کند، مستقیما با مفهوم نظام ریزوم در منطق پسامدرن مرتبط است( استعاره ی فضایی این دو را به یکدیگر پیوند می دهد).
آنها بعد تر این نظام را به صراحت انقلابی نامیدند و نوشتند که ادبیات انگلیسی و آمریکایی پیشاپیش « این راستای ریزومی را آشکار کرده اند(…)، آنها می دانند که چگونه بین چیز ها حرکت کنند، منطق ” و” را مستقر کنند، هستی شناسی را سرنگون کنند، بنیادها را کنار بگذارند و پایان ها و آغازها را ملغا کنند».
اصلی ترین نمونه ی مشکل نظام دلوز و گاتاری را می توان در تعریف ریزوم به عنوان چیزی که در “میانه” است مشاهده کرد. حتی اگر ریزوم یک چند گونگی و یک مجموعه باشد که بیرون از ساختار درختی شکل ” کتاب مبتنی بر ریشه ” (book-root) است، آیا “میانه” ذاتا به یک آغاز و یک پایان متکی نیست، حتی اگر این نظام هرگز در این قطب ها پا نگذاردتا خود را به عنوان میانه تعریف کند؟ این نظام خود را در رابطه با نظام کلاسیک کهنی تعریف می کند که در پی براندازی آن است و در نتیجه خود را به آن متکی می کند. باید پرسید اگر ریزوم بتواند واقعا این نظام کهن را سرنگون کند، آنگاه چگونه خود را تعریف خواهد کرد؟
این اتکا به نظام کلاسیک حتی زمانی بیشتر مسئله برانگیز می شود که کاربرد نظام ریزوم از زبان و دال ها مورد تحلیل قرار می گیرد؛ جایی که حتی دلوز و گاتاری نیز می پذیرند که اساساٌ « ریشه ـ درختهمچون تصویری بنیادین » باقی مانده است.
نظام ریزوم را می توان رفتن به فراسوی نفی مقاومت ارادی آن و در اصل تبدیل شدن به ابزاری برای پیش بردن سرمایه داری نگریست.
یک راه که از طریق آن ریزوم می تواند سهواٌ سرمایه داری را تقویت کند ( حتی اگر فرض کنیم که جنبه هایی از آن انقلابی است) این وافعیت است که ریزوم در قلمروی غیر مادی و غیر سیاسی موجودیت دارد.
شیوه ی دومی که ریزوم می تواند در از سرمایه داری حمایت کند با کالایی شدن مرتبط است. مارکس در جلد اول سرمایه می نویسد که کالایی شدن محصولات مرتبط است با « خصلت اجتماعی کار که برای ما همچون خصلت عینی محصول نمایان شده است. مارکس در ادامه توضیح می دهد که کالاها « فقط به دلیل کنش و واکنش با یکدیگر در مقام کیفیت هایی از ارزش تثبیت می شود».
ریزوم به صورت نمادینی مشابه با هتل بوناونتور قلمروزدایی را خلق می کند، اما قلمروزدایی آن صرفاٌ درون یک قلمرو فضایی استعاری موجودیت دارد که ملهم از معانی جهان قدیمی است و باعث می شود که از مفهوم کالایی شدن سرمایه داری تقلید کند و در نتیجه از آن حمایت کند. در اصل، ریزوم در تلاش برای خلق قلمروزدایی از طریق مجموعه ای از واژگان، همواره خود را از قبل روایت بخشی مجدد می کند و قلمروزدایی واقعی را نا ممکن می سازد.
به عنوان نتیجه ، می توان به پرسشی که جیمسن در پایان مقاله خود، « پسامدرنیسم و جامعه مصرفی» مطرح کرده بود، از طریق به کار بردن تحلیل خود وی ار هتل بوناونتور در همان مقاله و تحلیل متعاقب او از سرمایه داری متأخر پاسخ داد. سرمایه داری متأخر را می توان همچون سطح نوینی از انتزاع اقتصادی تلقی کرد که به نوبه ی خود بر اندیشه ها و ادراکات مردم تأثیر می گذارد و پسامدرنیسم را ایجاد می کند.
رابطه میان فرهنگ و پسامدرن و سرمایه داری متأخر پویاتر از آن است که تصویر می شود و انگیزه ای برای بررسی مارکسیستی فرهنگ و هنر معاصر فراهم می آورد. با انجام چنین بررسی ای ضمناٌ نشان داده می شود که پژوهش های مارکسیستی هنوز درون جامعه ی سرمایه داری متأخر از اعتبار برخوردار است، جامعه ای که همان گونه که بر این داناهیو در مارکسیسم، پسامدرنیسم، ژیژک اظهار می کند، این روش شناسی را به چالش گرفته است. با توجه به فراگیری گسترده نظام سرمایه داری، با توان آن در واژگونی مقاومت هایی که هم درون و هم بیرون آن تولید می شود از طریق روایت بخشی مجدد، یک جهت گیری مهم پژوهشی تحلیل بیشتر عملکرد روایت بخشی مجدد است، یعنی مطالعه ی راهبرد های نشانه گذاری متنوع این عملکرد.
نقشه پردازی شناختی
یا عنصر مقاومت در آثار فردریک جیمسن
پاسخ به جیمسن برگر
تانر میرلیز
این مقاله پاسخی است به مقاله برگر (2004) درباره ی ” عنصر مقاومت” در آثار جیمسن درباره ی پسامدرنیسم. بحث برگر بحث پرباری است مبنی بر این که چگونه سرمایه داری ( از دیدگاه جیمسن) مدام راه حل های تخیلی در مقابل تناقضات و گرایش های بحرانی خود می آفرینند، با این حال من نشان می دهم که ” قلمروزدایی فضایی ” (و شیزوفرنی، چند پارگی و گمگشتگی مصرف کننده که از آن ناشی می شود ) بیش از آن که عنصر باالقوه مقاومت باشد مشکل اصلی سیاسی پسامدرنیسم است. جیمسن به خوانندگان خود در پاسخ به مسئله ی قلمروزدایی فضایی راه حل خیالی را پیشنهاد می دهد: یعنی مفهوم نوین سیاسی ـ آموزشی “نقشه پردازی شناختی”.
من از طریق تفسیر جیمسنی آثار جیمسن درباره ی پسامدرنیسم نشان خواهم داد که چگونه مفهوم نقشه پردازی شناختی در جستجوی مرکزیت بخشی مجدد به سوژه ی سیاسی مقاومت است، و تلاش دارد دوباره مقوله ی مارکسی کلیت را (به لحاظ آموزشی، سیاسی و نهادی) در پرتو راه و رسم پسامارکسیستی مشروعیت بخشد.
نقشه پردازی شنتاختی حاوی برخی راه حل های متصور در برابر شماری مشکلات سیاسی است که فعالان سوسیالیست، کارگران و دانشگاهیان مارکسیست در دوران سرمایه داری متأخر با آن رو به رویند.
مقاومت/کلیت بخشیدن فردریک جیمسن
« پسامدرنیسم و جامعه ی مصرفی » (1998) و « پسامدرنیسم، یا منطق فرهنگی سرمایه داری متأخر» (1984)، در دو مقاله ی ماندگار مارکسیستی جیمسن در مباحث پسامدرن، در زمان انتشار خود با نقد و بررسی محققانه ی بسیار مواجه شدند. برخی نظریه پردازان پسا استعماری معتقدند که آثار پسامدرن جیمسن از طریق عمومیت بخشیدن به ویژگی های خاص پسامدرن در سرمایه داری متأخر آمریکا و و توسعه نا متوازن زمانی و جغرافیایی فرهنگ مصرفی پسامدرن، خطایی نوامپریالیستی به ارث برده که ویژگی گفتمان هایی است که دانشگاهیان جهان شهر ها تولید می کنند.(During,1985)
برخی از جامعه شناسان جیمسن را به دلیل ارجحیت بخشیدن غیر باز اندیشانه به تجربه ی ذهنی ـ زیبایی شناختی فرهنگ پسامدرن ( و به طور بارز تجربه ی تولید کنندگان و مصرف کنندگان ممتاز فرهنگی همچون خود جیمسن) بر بررسی مردم نگارانه ی کاربرد های روزمره ی فرهنگ پسا مدرن به دست افراد و گروه های فرودست مورد سرزنش قرار داده اند (Featherstone,1989) .
با این حال بسیاری از نقد ها آثار جیمسن را آشکارا بدبینانه و منفی در نظر می گیرند و قرائت مثبت تری را نادیده می گیرند که حاوی روایت جیمسن از عاملیت سیاسی، امید و مقاومت برای خوانندگان است. در سال های اخیر پژوهش گران آثار جیمسن را به شیوه ای متوازن تر بررسی کرده اند و ارزیابی های دقیق تری از نظریه، روش و موضع سیاسی او به دست داده اند(Helming,2001 ,Robert,200 ,Homer,1998 ,Wise,1995 ,Burnham,1995) .
اخیراٌ مقاله ای در منطق فرهنگی منتشر شد که در جستجوی آشکار کردن عنصری در آثار جیمسن درباره ی پسامدرنیسم است که قادر به مقاومت یا براندازی منطق فرهنگیسرمایه داری متأخر باشد. نقطه ضعف این مقاله نیز ناتوانی رایج در کلیت بخشیدن به جیمسن است. برگر در مقاله ی « مهار کردن پروانه : بازبینی ” پسامدرنیسم و جامعه مصرفی” ، جیمسن و پارادوکس مقاومت» (2004) استدلال می کند که قلمروزدایی فضایی پسامدرنیسم و ظهور ابر فضایی جهانی ( که جیمسن آن را در لابی هتل بوناونتور مورد بررسی قرار می دهد) به گمگشتگی مصرف کننده انجامیده و این مسئله به نوبه ی خود به صورت باالقوه بازتولید مصرف را درون هتل مختل می کند. این مسئله ( که او آن را عنصر باالقوه مقاومت در پسامدرنیسم می خواند) بحران انباشت سرمایه داری را تشدید کرده و مدیریت هتل و مغازه داران را مجبور می سازد این بحران را با راه حل هایی فرهنگی مرتفع سازند: یعنی تبلیغات اغوا کننده و بازنویسی فضای سرمایه داری با دال هایی که به صورت نوستالژیک به فضای قلمرو یافته در زمان مدرن اشاره دارد.
همان گونه که نشان داده خواهد شد، نقشه پردازی شناختی پاسخی به سه مسئله ی سیاسی متمایز پسامدرن است و می کوشد از آنها فراتر رود. نخست، در پاسخ به تأثیرات متلاشی شدن سوژه در پسامدرنیسم ( برای نمونه گمگشتگی مصرف کننده که توسط ابر فضای جهانی تولید می شود)، نقشه پردازی شناختی می کوشد مجدداٌ سوژه ای سیاسی را به مرکز صحنه آورد که قادر به مقاومت در برابر سرمایه داری باشد. دوم، در پاسخ به ( و به عنوان کوششی در جهت مقاومت در برابر ) ادعاهای غیر نظام مند و غیر کلیت بخش نظریه های غیر مارکسیستی و پساساختارگرا ، نقشه پردازی شناختی می کوشد تلاش مارکسیستی جهت کلیت بخشیدن به سرمایه داری به عنوان یک نظام جهانی را مشروعیت بخشد. سوم، در پاسخ به مسئله ی گسیختگی طبقاتی جهانی، نقشه پردازی شناختی به صورت باالقوه به عنوان راهبردی سیاسی و سوسیالیستی عمل می کند که شکل گیری یک آگاهی طبقاتی جهانی را تسهیل می کند. این مفهوم نشان دهنده ی برخی راه حل های متصور در برابر بحران ها و مسائل تاریخی و سیاسی عینی است که فعالان سوسیالیست، دانشگاهیان مارکسیست و طبقه کارگر پاره پاره شده در دوران سرمایه داری جهانی با آنها رو به رویند.
مارکسیسم جیمسن
پری اندرسون (1998) پروژه ی فکری جیمسن را با اصطلاح “نمادگرایی مادی گرا” توصیف می کند، پروژه ای که در جستجوی آشکار کردن و نقد روابط میان تحولات در شیوه ی تولید سرمایه داری، آن گونه که خود را در شکل بندی های اجتماعی متعددی نشان می دهد و مشروط به شرایط تاریخی و جغرافیایی اند، و نیز شرایط تاریخی و فضایی ممکنی است که تحولات تولید و باز تولید اشکال فرهنگی را تسهیل می کنند.
آثار جیمسن درباره ی پسامدرنیسم، مطابق با خط سیر نمادگرایانه ی او، در پی پیوند زدن و مرتبط کردن پسامدرنیسم به عنوان سلطه ی فرهنگی به تحولات وسیع تر در شیوه ی تولید سرمایه داری است. همان طور که جیمسن(1991) می نویسد: « بسیار مهم است که پسامدرنیسم را نه همچون یک سبک بلکه به عنوان سلطه ی فرهنگی درک کنیم: مفهومی که به طیفی از ویژگی های بسیار متفاوت، اما تحت سلطه، اجازه حضور و همبستگی می دهد». اما پسامدرنیسم صرفا سلطه ی فرهنگی نیست که جیمسن آن را برای نام گذاری ویژگی های نوظهور به کار می برد. این مفهوم همچنین مفهومی است که به دوره ای جدید اشاره دارد. جیمسن می گوید: « پسامدرنیسم به سبک خاصی اشاره ندارد، بلکه مفهومی دوره پرداز است که ظهور ویژگی های فرمی نوین فرهنگی را به ظهور نوع جدیدی از زندگی اجتماعی و نظم اقتصادی نوینی مرتبط می کند». جیمسن استدلال می کند که پسامدرنیسم را باید «به عنوان نشانه ای از تغییرات عمیق تر ساختاری در جامعه و فرهنگ مان در حکم یک کل، یا به عبارت دیگر، در شیوه ی تولید، درک کرد”.
عناصر مسلط فرهنگی پسامدرنیسم
جیمسن با استفاده از چارچوب ارجاعی اقتصاد سیاسی که مندل و اریگی طرح کرده بودند تلاش می کند به عناصر فرهنگی مسلط پسامدرنیسم بپردازد. هالیوود امپریالیست فیلم های نوستالژیکی را تولید و توزیع می کند که وقایع تاریخی را در گرته برداری های عامیانه ای شبیه سازی می کند . در همان حال ژرفا، معنا وپیچیدگی های زمینه ای آنها را ارجاع زدایی می کند. بازار پسامدرن علایم تفاوت های طبقات اجتماعی را از طریق شبیه سازی و بسته بندی تفاوت های گروهی قومی ـ فرهنگی به عنوان هویت های شیوه ی زندگی قابل خرید و فروش از بین می برد. شکل پولی مادیت خود را از دست داده و به تریلیون ها کد دیجیتال بدل شده، هر گونه قلمروی را از دست داده است و با سرعتی که هیچ گاه سابقه نداشته به همه جای این سیاره ارسال و در سپهر به ظاهر آزاد و سیال فضای جهانی سایبر مبادله می شود.
این بازار ـ رسانه ی جهانی سرگرمی را با تبلیغات درهم می آمیزد و مخاطبان را با ایدئولوژی های دوباره اختراع شده ی عصر ریگان درباره ی حاکمیت مصرف کننده اغوا می کند( که متأسفانه مشابه بازاری و مردم پسند آن را در بخش اعظم مطالعات فرهنگی مخاطب محور کنونی می توان یافت).
ابر فضای جهانی قلمروزدایی شده و پایان تاریخ
جیمسن (1991) ژرف ترین دگرگونی را تحول جهانی فضای اجتماعی و تجربه ی ذهنی همراه با آن می یابد.
جیمسن (1991) نشان می دهد که هر دوره ی تاریخی در تولید سرمایه داری ( صنعتی، انحصاری یا امپریالیستی، و متأخر یا چند ملیتی) شکل متمایزی از فضامندی ایجاد کرده که آن نیز به نوبه ی خود شیوه ی خاصی از ترکیب بندی های زیبایی شناختی را تولید کرده است و می افزاید: « این سه مرحله ی تاریخی سرمایه هر یک نوع جدیدی از فضای مربوط به خود را خلق کرده اند، هر چند که این مراحل فضای سرمایه داری نسبت به فضاهای دیگر شیوه های تولید وابستگی آشکارا عمیق تری با یکدیگر دارند. این سه نوع فضایی که من در ذهن دارم همه نتیجه ی توسعه ی گسسته یا جهش کوانتومی در انبساط سرمایه، و رخنه و استعمار محدوده های تا کنون کالایی نشده اند”. این ابر فضای پسامدرن سرمایه داری چند ملیتی یادآور ابر واقعیت بودریار (1998 و 1983) است. به نظر میرسد ژرفا و مادیت جهان واقعی به بازی متمایز کننده ی بی پایانی از سطوح محرک، اغواهای کالایی و وانموده های خودارجاع فرو می پاشد، که همگی فاصله را سرکوب می کنند و به طرز بی رحمانه ای فضاهای خالی و بدن های پسامدرن را با رگبار حسی کرخ کننده ی ذهن اشباع می کنند.
همیشگی آغاز شده است و سنت هایی که از طریق آنها اطلاعات اجتماعی قبلی حفظ می شده اند، به نحوی، نابود می کند».
جیمسن در مقام سوژه ی گمگشته در لابی هتل بوناونتور
ابر فضای جهانی معنای سوژه ی سیاسی را از بین برده است. جیمسن با اشاره به مرگ سوژه (مدرن) می گوید: « زیبایی شناسی مدرنیستی تا حدی به صورت انداموار به مفهوم خود منحصر به فرد و هویت شخصی پیوند خورده است؛ شخصیت وفردیت منحصر به فردی که می توان انتظار داشت دیدگاه منحصر به فرد شخصی خود را نسبت به جهان تولید کند». جیمسن ادامه می دهد: « با این حال امروزه این نوع فرد گرایی و هویت شخصی متعلق به گذشته است. (…) حتی مفهوم سوژه ی منحصر به فرد و مبنای نظری فرد گرایی را ایدئولوژیک می دانند». جیمسن (1999) با نگاه به مرگ سوژه می گوید: « ویژگی های خاص فضایی پسامدرنیسم نشانه و بیانی از معضلی جدید و به لحاظ تاریخی اصیل است، معضلی که ناشی از دخول ما به عنوان سوژه هایی منفرد به درون مجموعه ای چند بعدی از واقعیت های به شدت گسسته است که چهارچوبی از فضاهای هنوز باقی مانده ی زندگی خصوصی بورژوایی تا مرکزگریزی غیر قابل تصور سرمایه ی جهانی را در بر می گیرد. در نتیجه، به نظر جیمسن، متلاشی شدن یا مرگ سوژه ی سیاسی مدرن عمدتاٌ تأثیر ابر فضای جهانی پسامدرن است.
جیمسن تجربه یمتلاشی کننده ی ابر فضای پسامدرن را از طریق بازروایت کردن گردش شخصی خود در مجموعه لابی عظیم هتل بوناونتور نشان می دهد. لابی « که در سر دارد فضایی کامل باشد، یک جهان کاملف نوعی شهری مینیاتوری»، که « پایان اتوپیای معماری مدرنیستسی را تصویر می کند».
مسئله ای سیاسی در عصر پسامدرنیسم
ابر فضای پسامدرن سوژه ی انسانی را متلاشی و نابود می کند و ارتباط او با گذشته و حال را به منظور موقعیت یابی درون این فضای نوین به شدت دشوار می کند. جیمسن می گوید: « ما سوژه های انسانی ای که در این فضای نوین واقع ایم، هم گام با این تحول پیش نرفته ایم، جهشی در عینیت رخ داده است که هنوز با جهش معادلی در ذهنیت ما همراه نبوده است. ما هنوز فاقد ابزارهای مفهومی برای سازگار شدن با این ابر فضای نوین هستیم». در واقع جیمسن معتقد است « این جهش اخیر در فضا، ابر فضای پسامدرن، در نهایت از ظرفیت های بدن های فرد آدمی برای موقعیت یابی خود، و سازمان دادن ادراکی محیط بی واسطه ی خود، و ترسیم نقشه ی شناختی موقعیت خود در یک جهان بیرونی قابل ترسیم بر روی نقشه فراتر رفته است». ابر فضای پسامدرن « ترسیم این شبکه عظیم ارتباطی، غیر متمرکز چند ملیتی و جهانی را به گونه ای که ما خود را همچون سوژه های
منفرد در آن گرفتار می یابیم» برای ما بسیار دشوار کرده است.
جیمسن (1991) معتقد است که نخست باید « اندام های نوین مفهومی» را پرورش دهیم. جیمسن به جای هر گونه نتیجه گیری اخلاقی درباره ی پسامدرنیسم، پیشنهاد « تحلیل اصیل دیالکتیکی و تاریخی از چنین پدیده هایی (…) به منظور ارزیابی این محصول فرهنگی جدید درون فرضیه های مؤثر ی درباره ی تغییر شکل کلی فرهنگ، و ساختاریابی مجدد اجتماعی سرمایه داری متأخر در حکم یک نظام » را ارائه می دهد. در نتیجه جیمسن به اندام های مفهومی نوینی نیاز دارد تا به تأثیرات متلاشی کننده ی پسامدرنیسم بپردازد.
اندام های مفهومی که جیمسن به عنوان راه حلی در برابر مسئله ی سیاسی متلاشی شدن سوژه مطرح می کند به هیئت کنشی آموزشی زیبا شناختی نمود می یابد که نقشه پردازی شناختی نامیده شده است. نقشه پردازی شناختی از پژوهش کوین لینچ با نام تصویر شهر بر گرفته شده است و به دو دلیل برای جیمسن جذابیت دارد. نخست، توصیف لینچ از تجربه ی گمگشتگی ساکنان شهر بیگانه ( ناتوانی آنها در ترسیم ذهنی موقعیت خود درون شهر و در رابطه با کلیت آن ) قابل مقایسه با صورت بندبی جیمسن از سوژه ی متلاشی شده ی پسامدرنیسم است که قادر به ترسیم ذهنی موقعیت خود درون ابر فضای جهانی و در رابطه با آن نیست.
نقشه پردازی شناختی در معنای کلیت بخشی
جیمسن نقشه ی شناختی سوژه ها در رابطه ی خیالی شان با ابر واقعیت سرمایه دارید جهانی را پاسخ سیاسی به تأثیرات متلاشی کننده ی پسامدرنیسم معرفی می کنند. اما چگونه ترسیم نقشه شناختی یک کنش باالقوه ی مقاومت است و به چه کنش سیاسی علاقه مند است؟ پاسخ به این دو پرسش در دو مفهوم مرتبط یافت می شودکه جیمسن در تمام آثارش برای مشروعیت بخشیدن به آنها پیکار می کند: کلیت و کلیت بخشی. اگر چه پژوهشگران بسیاری مفاهیم کلیت و کلیت بخشی را مسئله برانگیز دانسته اند(لاکلائو و موفه 1984، جی1984)، جیمسن مدعی است که این مفاهیم هم برای هدف سیاسی و هم هدف تحلیلی مطلقاٌ ضروری اند. اگر جهانی شدن سرمایه داری فرایندی کلیت بخش است که از طریق آن تمام روابط منحصر به فرد و متفاوت اجتماعی (یعنی سرمایه دارانه) به صورت روز افزون منطق گستترش یابنده ی کالایی شدن را می پذیرند، پس به انتزاع کلیت سرمایه داری جهانی مارکسیسم معاصر را با این انتزاع تولید می کند و همچون ابژه ای عمل می کند که نقد و مبارزه ی سیاسی سوسیالیستی تلاش برای نفی آن است.
مهم تر از آن ، کلیت سرمایه داری جهانی پیش شرط تحلیلی برای کلیت بخشی است که نزد جیمسن به انگیزه ی اقتدار گرا و ددمنشانه ی استالینیستی یا میل سرکوبگرانه به تقلیل تمام تفاوت ها به تشابه و چندگونگی به همگونگی ارجاع ندارد. تمایل جیمسن به کلیت بخشیدن در این استدلال او قرار دارد که هر عنصر خاص اجتماعی، فرایند سیاسی ـ اقتصادی، و شکل بندی فرهنگی، به نحوی از آن ها، با این که به صورت نسبی خودکار و مستقل است، اما با عناصر دیگر اجتماعی، فرایندهای سیاسی ـ اقتصادی و شکل بندی های فرهنگی در پیوند است و از آنها تعیین چند گانه می پذیرد. در نتیجه اگر پسامدرنیسم حاوی چند پارگی، پراکندگی و فروپاشی زندگی ومعناست ، کلیت بخشی به معنای کمی بیش از برقراری پیوند میان شکل بندی های فرهنگی، فرایندهای اقتصادی ـ سیاسی و عناصر مختلف با شرایط امکان پذیری تاریخی و جغرافیایی وسیع تری است که هستی آنها را مشروط و به صورت چندگانه متعین می کند.در دیدگاه جیمسن کلیت بخشی به معنای مرتبط کردن و پیوند زدن، موقعیت یابی و تفسیر هر ابژه، پدیده یا رخداد (چه کارت اعتباری باشد یا کفش نایک یا جنگ تروریستی) در رابطه با روابط و نیرو های ساختارها و تعینات وسیع تری است که هستی تاریخی حسی و عینی آنها را محدود یا مقدور می کند.
با این حال جیمسن نمی گوید که کلیت بخشی قادر به تولید تصویر زیبایی شناختی کامل از کلیت جهانی سرمایه داری است، یا بازنمایی عینی، کامل و بی میانجی جهان است به گونه ای که واقعاٌ هست: اگر گاهی چنین به نظر می رسد که واژه ی کلیت مدعی است دیدگاه ممتازی نسبت به کلیت وجود دارد که حقیقت دارد، اما این پروژه ی کلیت بخشی دلالتی دقیقا ٌ مخالف را در بر می گیرد و مفروض آن نا ممکن بودن اتخاذ چنین جا یگاهی برای سوژه های بیولوژیک و منفرد انسانی است» . اما اگر چنین دید ممتاز و از بالایی کلیت جهانی سرمایه داری نا ممکن است، به این معنا نیست که تلاش برای بازنمودن آن از جایگاه محلی خاص مان به لحاظ سیاسی عبث است. بلکه « این کلیت جهانی فراسوی دانش بسط می یابد و محصول قدرت دانش است، قابل بازنمایی نیست، اما باز نمایی آن ضروری است ». در نتیجه نقشه پردازی شناختی کلیت جهانی سرمایه داری (یعنی کنش اجتماعی بازنمایی وموقعیت یابیو تصور خود در رابطه با نظام سرمایه داری جهانی گسترش یابنده ) کلیت بخشی به مسئله ی پسامدرنیسم، یا راه حل سیاسی و زیبایی شناختی آن است: « شکل سیاسی پسامدرنیسم ، اگر چنین چیزی وجود داشته باشد، به عنوان وظیفه ی خود، ابداع و پیش بردن نقشه پردازی شناختی جهان را دارا خواهد بود، هم در مقیاس اجتماعی و هم در مقیاس فضایی ».
نقشه پردازی شناختی به سان سه شرط امکان پذیری مقاومت سیاسی
در بخش پایانی «پسامدرنیسم، یا منطق فرهنگی سرمایه داری متأخر »، جیمسن به این پرسش پاسخ می دهد که چه شکلی از سیاست فرهنگی برای مقاومت در پسامدرنیسم مؤثر است. او دو راهبرد فرهنگی برای مقاومت مطرح می کند. نخستین، راهبردی هموپاتیک است، یعنی حمله به جامعه ی تصویری و نمایشی سرمایه داری متأخر از درون و از طریق به کار بردن منابع تصویری آن در راستای کنش های فرهنگی ضد هژمونیک : از طریق « نابود کردن تصویر و طرح ریزی منطق وانموده ها به کمک نیروی مقادیر حتی بیشتری از وانموده ها ». اختلال فرهنگی ، رفتارهای مقاومتی معنا ساز ، و مبارزه بر سر استفاده از ارزش نشانه ای کالا در این راهبرد نخست هموپاتیک در مقاومت فرهنگی می گنجد. راهبرد دوم مقاومت فرهنگی در پسامدرنیسم، نقشه پردازی شناختی است که جیمسن آن را آشکارا بر راهبرد نخست ترجیح می دهد: « آنچه من نقشه پردازی شناختی نامیده ام را می توان راهبرد مدرنیستی تری دانست که مفهوم نا ممکن کلیت را که در این لحظه به نظر می رسد نا کامی بازنمودی آن به همان اندازه ی موفقیت (غیر قابل تصور) آن مفید و بارور است حفظ می کند.
سوسیالیست ها و کارگران چند پاره جهان در عصر سرمایه داری متأخر با آن رو به رویند. بدین وسیله نقشه پردازی شناختی تلاش می کند سه شرط امکان پذیری مقاومت در برابر سرمایه داری را تسهیل کند.
1.نقشه پردازی شناختی و به مرکز آوردن مجدد سوژه ی بازنمایی کننده
جیمسن (1991) چنین می پندارد که در قلمرو پسامدرن مبارزه ی ایدئولوژیک « از مفاهیم به بازنمایی ها کوچ کرده است». همان طور که قبلا اشاره شد، پسامدرنیسم به صورتی رادیکال سوژه ی انسانی را متلاشی و چند پاره کرده است، مفهوم زمان را از او دریغ کرده و مختصات فضایی آن را مغشوش کرده است. در نتیجه سوژه ی سیاسی به سوژه ی شیزوفرنیک گمگشنه وغیر سیاسی ای بدل شده است که قادر به ساخت بازنمایی های زیبایی شناختی منسجمی « از تجربه ی جاری خود » نیست.
نقشه پردازی شناختی دستگاهی مفهومی است که سوژه های انسانی را در رابطه با پسامدرنیسم رشد می دهد و پیش شرط مقاومت سیاسی آنها در برابر سرمایه داری است.
2.نقشه پردازی شناختی و مشروعیت بخشی آکادمیک مارکسیسم
مشروعیت و عدم مشروعیت رشته ها و گفتمان های مختلف ، آکادمی ها و تولید و توزیع دانش آکادمیک قلمروی از مبارزه ی سیاسی را شکل می دهد که جیمسن در مقام یک مارکسیست غیر شرمنده ی یک دانشگاهی، آگاهانه در آن مشارکت می جوید. پیامد اینکه جیمسن یک دانشگاهی مارکسیست با تمایلات انقلابی است، دخالت او در مبارزه بر سر دفاع، حفظ و تدریس مارکسیسم به رغم روشنفکران نئولیبرال و نئومحافظه ـ کاری است که ساختار نابودی این جریان سیاسی و نظری اند. اما این محافظت و جاودانی کردن نظریه و عمل مارکسیستی پس از چرخش فرهنگی پسامدرن بسیار دشوارتر شده است؛ یعنی از زمانی که بسیاری از پساساختارگرایان و فرهنگ گرایان رادیکال جنگی شالوده شکن را علیه مفاهیم مارکسیستی مانند شیوه ی تولید، کلیت و نظام آغاز کرده اند و نیز سیاست مبارزه ی طبقه ی کارگر و هدف انقلاب سوسیالیستی را به باد انتقاد گرفته اند. در اغلب موارد علاقه ی پسامدرن به چندگونگی، تفاوت و گسست مطلق، و سیاست ادبی شالوده شکنی جایگزین راهبرد های تحلیلی کلیت بخش و نظام بخش و اهداف سیاسی انقلابی مارکسیسم شده است.
3. نقشه پردازی شناختی و شکل گیری آگاهی طبقاتی جهانی
جهانی شدن سرمایه داری (برون سپاری مشاغل به کارخانه های بیگاری کش، غیر غانونی کردن اتحادیه های کارگری توسط سیاست های دولتی نئولیبرال، و پراکندگی بین المللی تولید) ضرورتاٌ با سیاست های یک طبقه کارگر جهانی، یا ظهر یک نوع آگاهی طبقاتی انقلابی چند ملیتی (طبقه ی برای خود از دید مارکس) همراه نبوده است. سرمایه داری جهانی و فرهنگ پسامدرن هر دو علیه آن همدست شده اند و شرایط نوینی را برای احتمال پیدایش سوژه ی انقلابی طبقه ـ ی کارگر در گسترش جهان خلق کرده اند.
منبع:
(مرجع علوم بازرگانی و بازاریابی)
